> Hans Hildenbrand autochromes of the First World War
> Hans Hildenbrand autochromes (unidentified)
> Hans Hildenbrand stereo-autochromes of the First World War
> Hildenbrand autochromes as Feldpost of Füsilier-Regiment 90
De kleurenfotografie van Hans Hildenbrand
De Eerste Wereldoorlog kennen we vooral in zwart-wit. Vrijwel alle fotomateriaal uit die tijd is zwart-wit materiaal, al dan niet veredeld tot sepia voor een langere houdbaarheid. Toch bestond de kleurenfotografie al een aantal jaren en waren er ook enkele fotografen die er mee werkten. Gelukkig voor ons want dankzij hen kunnen we kennis nemen van de oorlog in zijn natuurlijke kleuren. Voordien behielp men zich met het handmatig inkleuren van zwart-wit opnames, onder meer voor de productie van ansichtkaarten. Een techniek die ook tijdens de oorlog nog veelvuldig werd toegepast maar die vaak een kitscherig en onecht plaatje opleverde.
De praktische kleurenfotografie bestond bij het uitbreken van de oorlog al zo’n tien jaar. Met de nadruk op “praktische”, want al veel eerder was men onder laboratoriumomstandigheden in staat kleurenbeelden te produceren. In de 60-er jaren van de 19e eeuw werden in Engeland en in Frankrijk de eerste proeven gedaan om tot kleurenfotografie te komen. Basis voor de kleurenfotografie is de driekleurentheorie: met rood, groen en blauw kan door additieve menging een volledig kleurbeeld worden opgebouwd. De eerste kleurige foto’s werden verkregen door een object achtereenvolgens door drie kleurenfilters te fotograferen en het resultaat, drie zwart-wit diapositieven, met blauw, groen en rood licht over elkaar te projecteren. In 1861 projecteerde de Engelsman James Clerk Maxwell de eerste “kleurenfoto” op deze manier. Als de eigenlijke vader van de kleurenfotografie geldt de Fransman Louis Ducos du Hauron, die in aansluiting op de proeven van Maxwell in 1868 een procédé voor driekleurenfotografie en driekleurendruk ontwikkelde en patenteerde. Alle procédés waren echter zeer bewerkelijk en in de praktijk moeilijk toepasbaar, onder andere door de lange belichtingstijden en de onhandelbaarheid van de apparatuur. Het maken van een kleurenfoto had meer weg van een natuurkundig experiment dan van een betrouwbaar procédé met constante resultaten. Dit veranderde met de ontwikkeling van de “Autochrome” door de gebroeders Lumière. Het werd voor het eerst mogelijk een kleurenopname te maken met een enkele belichting, op een enkele glasplaat.
De Autochrome van Lumière
Louis Lumière had al enkele uitvindingen op zijn naam staan toen hij in 1903, samen met zijn broer Auguste, een nieuw procédé patenteerde voor het maken van kleurenfoto’s: de Autochrome. De daarop volgende jaren werd veel energie gestoken in het mogelijk maken van industriële serieproductie van het materiaal. In 1907 is de commercialisatie van de Autochrome een feit, en het wordt meteen een doorslaand succes. De lichtgevoelige glasplaatjes komen in diverse veelgebruikte formaten op de markt en kunnen gebruikt worden in alle gangbare fotoapparaten. Onder andere het 13×18 formaat en de stereoformaten 6×13 en 8×16 cm. In 1913 komen per dag 6000 van deze plaatjes uit de fabriek. De fabriek overigens van vader Antoine Lumière, in Lyon.
Het product zou nog tot in de dertiger jaren het meest toonaangevende kleurenfotomateriaal blijven, totdat Kodachrome (1935) en Agfacolor (1936) op de markt verschijnen. De zware glasplaatjes worden dan vervangen door een celluloid drager en het materiaal zit op een spoel gewikkeld wat de handelbaarheid sterk verbetert. Bovendien is de lichtgevoeligheid met een factor 10 omhoog gegaan waardoor ook het fotograferen van bewegende onderwerpen mogelijk wordt.
De techniek achter de Autochrome
Met de Autochrome was het dus voor het eerst mogelijk een kleurenopname te maken door een enkelvoudige belichting. Hoe werd dit mogelijk gemaakt?
Louis Lumière verbeterde de methode van filteren door gebruik te maken van een homogeen mengsel van microscopisch kleine korrels van aardappelzetmeel die gekleurd waren met de drie primaire kleuren (roodoranje, groen en blauwviolet). Dit mengsel van korrels (7000 korrels per mm2) werd aangebracht op een glasplaat die vooraf voorzien was van een kleverige vernis. Door het samenpersen onder een druk van 7 ton per cm2 werden de korrels platgedrukt waardoor hun oppervlak en lichtdoorlaatbaarheid vergrootte. Het was hierna nodig de minuscule tussenruimtes tussen de ronde en ovale korrels op te vullen met houtskoolpoeder. Het aldus ontstane mozaïek van korrels in drie kleuren werd afgedekt met een afsluitende vernislaag. Hier overheen kwam een klassieke lichtgevoelige zwart-wit gelatine-emulsie op basis van zilverbromide. Het aldus verkregen glasplaatje moest omgekeerd in de platencamera geplaatst worden, dus met de glasplaat naar het objectief toe gekeerd. De belichting vond plaats door de transparant gekleurde korrels heen die op dat moment als minuscule filters fungeerden. De belichting van de achtergelegen zwart-wit film was zodoende afhankelijk van de doorgelaten lichtstralen van de filterlaag. Als laatste moest bij het ontwikkelproces het zwart-wit negatief nog omgekeerd worden tot een positief. Het eindresultaat was een glasplaat met daarop een transparant gekleurd, positief beeld, in feite de voorloper van de latere kleurendia.
De Eerste Wereldoorlog in kleur
Bij het uitbreken van de oorlog was het Autochrome-proces nog niet wijd verbreid. Het was met Autochrome mogelijk om kleurenbeelden te produceren maar de lange belichtingstijden beperkte de toepassing tot stilstaande objecten. Het was dus technisch onmogelijk om reportages te realiseren van gevechtsacties.
Frankrijk kan als toonaangevend beschouwd worden als het gaat om fotografie in deze tijd. Niet alleen kwamen de uitvinders van de Autochrome er vandaan, het was vooral Frankrijk waar tijdens de Eerste Wereldoorlog in kleur werd gefotografeerd. Het Franse leger had een respectabel aantal fotografen in dienst, waaronder enkele die gebruik maakten van Autochromes. De huidige belangstelling voor het werk van deze fotografen is groot. Van december 2004 tot mei 2005 werd in de Arc de Triomphe in Parijs een expositie gehouden van het werk van vier Franse fotografen die de Eerste Wereldoorlog vereeuwigd hebben in kleurenfoto’s: Paul Castelnau, Fernand Cuville, Jules Gervais-Courtellement en Jean-Baptiste Tournassoud.
Paul Castelnau en Fernand Cuville waren operateurs van de Section photographique et cinematographique van het Franse leger. Beiden werkten in het noordoostelijke deel van het front en in België. Hun onderwerpen waren vooral de verwoestingen van dorpjes, fabrieken en monumenten, de verwoeste kathedralen van Reims, Noyon en Soissons, en de vernielde dorpjes in de Champagne. De fotografie van deze mannen houdt het midden tussen documenteren van de oorlog en het bedrijven van propaganda.
Castelnau was bij het leger gekomen als geograaf maar verhuisde al snel naar de afdeling fotografie. In januari 1918 verruilde hij het westfront voor meer exotischer oorden: hij fotografeert dan in Arabië, Palestina, Egypte en Cyprus. Na de oorlog gaat hij zich toeleggen op het medium film.
Cuville komt eerst in 1917 bij de fotografische afdeling van het leger. Ook hij verlaat in 1918 het westfront om te gaan werken op de Balkan. Na de oorlog maakt hij onder andere een serie over de wederopbouw in diverse departementen in het noorden van Frankrijk.
Jules Gervais-Courtellement was voor de oorlog al professioneel fotograaf. Behalve dat was hij ook schrijver, uitgever, onderzoeker, ontdekkingsreiziger en hij gaf lezingen. Hij maakte vele reizen naar de Oriënt en was zeer geïnteresseerd in de Islamitische wereld. Hij komt al in 1907 in aanraking met de Autochromes die hem in staat stellen “de Oriënt in fotografische beelden met hun werkelijke kleuren, hun magische kleuren” te tonen. Hij heeft van 1911 tot 1914 in Parijs zijn eigen etablissement voor “Photo-Couleur”, met de grootste collectie foto’s met kleuren naar de natuur ter wereld. In 1914 is hij eigenlijk al gepensioneerd als hij vrijwillig en onafhankelijk in de oorlog verzeild raakt. Hij fotografeert de slagvelden na de slag, en publiceert in 1915 twee boekjes met series foto’s getiteld “Champs de bataille de la Marne” en “Champs de bataille de Verdun”. Het zijn de eerste reproducties van kleurenfoto’s van de oorlog.
Jean-Baptiste Tournassoud was beroepsmilitair en een van de pioniers van de fotografie in het leger. Hij was bevriend met de familie Lumière en was van begin af aan betrokken bij de ontwikkeling van de Autochromes. Hij was een van de eersten die de oorlog in kleur documenteerde: getuigenissen van de loopgraven, het leven achter de linies, de kampementen, de materiaaldepots, de gevolgen van de bombardementen.
Tournassoud zoekt nadrukkelijk de kleuren van de oorlog, De kleurige uniformen van de beginfase. De kleurige pakken van de Afrikaanse troepen, de zouaven en spahi’s met hun korte jasjes vol borduurwerk, de bergtroepen met blauwe baretten en rode broek, de senegalese tireurs met witte broek. Ook maakt hij veel portretten van kopstukken uit de Franse legerleiding en politiek. In 1918 wordt hij benoemd tot directeur van de Section photographique et cinematographique, en in 1920 gedecoreerd tot officier van het Légion d’honneur. Zijn nalatenschap wordt beheerd door de audiovisuele afdeling van het Franse leger.
Van een geheel andere orde is het werk van de fotograaf Aubert. Niet vertegenwoordigd op de expositie in de Arc de Triomphe maar wel een Franse Autochrome-fotograaf. Ook in dienst van het leger fotografeerde hij voor medische doeleinden. Hij documenteerde autopsies en door gas aangetaste lichamen. Ondanks hun bizarre en afstotelijke karakter tonen de foto’s een reëel aspect van de oorlog en hebben ze een grote historische waarde.
Hans Hildenbrand (1870-1957)
In Duitsland was het de fotograaf Hans Hildenbrand die de oorlog documenteerde met Autochromes. Reeds voor de oorlog was Hildenbrand een gevestigd en gerespecteerd fotograaf. Geboren in 1870, in Bad Boll, in wat nu Baden-Württemberg is. Hij was van jongs af aan artistiek actief. Hij werd opgemerkt door een beroepsfotograaf die hem als assistent aannam om in zijn studio te werken. Verhuisde na een aantal jaren naar Stuttgart waar hij in 1896 zijn eigen studio opende en werd in 1900 de officiële hoffotograaf van het Württembergse vorstenhuis. Hij reisde in die hoedanigheid naar vele plaatsen, waaronder het Midden-Oosten, de Balkan en Noord-Afrika. Hij was een pionier op het gebied van de Autochrome-glasplaat fotografie vanaf het moment dat het materiaal voor het eerst in Duitsland geïntroduceerd werd. Enkele jaren later, in 1911, zei hij de zwart-wit fotografie vaarwel en stapte hij helemaal over op kleurenfotografie, waarbij hij zich onbeperkt richtte op reizen en landschapsfotografie. Er kwam een bundel uit getiteld “Winterpracht” met daarin twaalf vierkleurendruk reproducties van zijn Autochromen. Het boekje geldt als een van de eerste Duitse boeken met kleurenfoto’s “naar de natuur” en heeft net als andere voor de oorlog verschenen werken een hoge verzamelwaarde, als getuigenis van de eerste toepassing van de kleurenfotografie. In 1912 bracht hij een tweede boekje met kleurenfoto’s uit, met als titel: “Herbst in den Schweizer Alpen”. Hildenbrand publiceerde zijn autochromes als ansichtkaarten en stereoskoop beelden bij de in 1911 opgerichte Farbenphotographische Gesellschaft. Onder de naam Chromoplastbild verschenen tevens kleuren stereo-afbeeldingen op karton, voor toepassing in de toen zeer populaire viewers.
Zijn werk in de Eerste Wereldoorlog
Tijdens de Eerste Wereldoorlog zette Hildenbrand zijn fotografische werkzaamheden voort. In juni 1915 kreeg hij toestemming naar het Westfront af te reizen, allereerst achter het front in de Champagne tussen Vouziers en Rethel. Het is bekend dat zijn vrouw Martha hem op enkele van zijn reizen heeft vergezeld, in november 1915 en januari 1916. In de Champagne realiseerde Hildenbrand een serie foto’s onder de titel “Farbenphotographie aus der Champagne” met onder andere beelden van Somme-Py, Ste-Marie-à-Py en Rethel. Ook deze opnamen werden als ansichtkaarten gepubliceerd door de Farbenphotographische Gesellschaft. Als Chromoplast stereobeelden verschijnen van de Champagne twee series van elk zes beelden.
De onderwerpen die Hildebrand fotografeerde bevonden zich vooral achter het front. Het leven van de soldaten in hun onderkomens, in de reserveloopgraven, de verwoestingen van de oorlog in de gebombardeerde etappeplaatsen. Omdat de originele Autochrome-glasplaten verloren zijn gegaan kennen we de foto’s van Hildenbrand nu alleen nog van reproducties zoals ansichtkaarten en kartons met stereofoto’s. Of hij ook andere onderwerpen heeft gefotografeerd weten we niet, tenslotte stond het publiceren van ansichtkaarten onder militair toezicht. Stellingen in de voorste linie waren taboe. En wie gaat een ansichtkaart naar huis sturen met daarop de verschrikkingen van de oorlog en verminkte lichamen? De opnames zijn dus over het algemeen nogal vredig en moeten een beeld geven van de dagelijkse bezigheden van de soldaten. Hildenbrand was in de jaren voor de oorlog in de eerste plaats landschapsfotograaf en dat is ook in zijn werk tijdens de oorlog te zien. Hij doet verslag van de oorlog op een bijna toeristische wijze.
Er is nog een andere reden waarom er geen gevechtsacties te zien zijn. De relatieve lage lichtgevoeligheid van het fotomateriaal maakte een belichtingstijd van enkele seconden noodzakelijk. Een snelle beweging zou onherroepelijk een bewogen en onscherp beeld opgeleverd hebben. Sommige taferelen zien er dan ook nogal geposeerd uit. Neem bijvoorbeeld de foto van werkende Pionieren bij een veldkeuken (Nr.3545 Serie 104). Hun bewegingen lijken versteend in de tijd, alsof iemand de knop heeft omgedraaid waardoor elke actie werd stopgezet. Ongetwijfeld is de afgebeelde situatie in scène gezet en is iedereen gevraagd niet te bewegen. De opname “Feldlazarett” (Nr.3538 Serie 104), waarbij twee brancardiers een gewonde naar het Lazarett brengen waar de doktoren al staan te wachten, is ook een mooi voorbeeld van zo’n versteende beweging.
Opmerkelijk is de sterke begrenzing van tijd en plaats van de opnames. Een grote serie foto’s is gemaakt aan het Champagnefront, tussen half 1915 en begin 1916. Een precieze datum is te bepalen voor een foto van de bij Rethel neergestorte Franse zeppelin “Alsace”: 3 oktober 1915. (Nr.3576 Serie 107)
De druk en verspreiding van de ansichtkaarten moet al vrij snel gevolgd zijn op de opnames. Dit is af te leiden uit de datering van Feldpoststempels op de achterkant van de kaarten. Ook blijft de verspreiding zeer lokaal. De eenheden die de kaarten stuurden zaten ook daadwerkelijk op dat moment in deze frontsector. Dit maakt het verzamelen van gelopen ansichtkaarten zo interessant voor onderzoekers. Er is heel vaak een relatie tussen afbeelding en degene die de kaart verstuurde, met andere woorden: tussen voor- en achterkant van de ansichtkaart.
Naar de Elzas
Mei 1916 wordt het werkterrein verplaatst van de Champagne naar de Oberelsass. Hij maakt een serie foto’s van de Hartmannswillerkopf, Hirtzstein, Hilsenfirst en dorpjes en boerderijen in het achterland.
Ook hiervan verschijnen weer ansichtkaarten en stereoafdrukken. Hildenbrand blijft een landschapsfotograaf in hart en nieren. En een commercieel landschapsfotograaf bovendien. Hij weet wat het publiek wil zien. Het publiek wil vooral mooie beelden zien, en daar leent de Autochrome techniek zich uitstekend voor. Zelfs de kapotgeschoten dorpjes en boerderijen krijgen iets liefelijks, iets romantisch, alsof het gaat om middeleeuwse kasteelruïnes. In de loopgraven is alles opgeruimd en netjes. De vuiligheid van de echte oorlog is veraf. Een blik op het Lagerleven in Ste-Marie-a-Py geeft een weliswaar rommelige, maar dan toch gezellig rommelige indruk, als een markt of een kermis (Sankt Marie-a -Py Nr. 3535 Serie 104). Hetzelfde geldt voor de gemoedelijke bad- en was-scène in Somme-Py (Somme-Py Nr.3542 Serie 104).
In april 1917 lijken er problemen te zijn ontstaan met de censuur. Opnamen die niet geschikt bevonden waren voor publicatie zijn in verkeerde handen gevallen, wat tot gevolg had dat Hildenbrand zijn autorisatie om aan het front te reizen en fotograferen kwijt raakte. Zo kwam er een einde aan zijn kleurenreportages van de Eerste Wereldoorlog. Dat de censuur voor elke publicatie toestemming moest geven is aan de ansichtkaarten te zien door de vermeldingen “Vom stellvertretenden Generalstab der Armee zur Veröffentlichung zugelassen” en G.K.G. (of alleen G.K.) hetgeen staat voor Generalkommando Genehmigt. Dit staat niet alleen op ansichtkaarten maar op alle drukwerk dat door de Duitse censuur is gecontroleerd en toegestaan.
De foto’s van de Eerste Wereldoorlog worden voorafgegaan door een serie met vliegtuigen waarbij plaats en precieze datum minder duidelijk zijn. Hildenbrand had blijkbaar bijzondere interesse voor de luchtvaart want ook voor de oorlog fotografeerde hij al vertrekkende en arriverende zeppelins. (Een (zwart-wit) ansichtkaart van een zeppelin die aankomt in Echterdingen in 1908 had recentelijk op een veiling een startprijs van 70 Euro.)
Na de Eerste Wereldoorlog pakte Hildenbrand de draad als landschapsfotograaf weer op en publiceerde hij ‘Wenn alles blüht. Eine Frühlingsgabe in Farbe und Dichtung’ (1919).
In de jaren twintig en dertig werkte hij veel voor National Geographic Magazine. Zijn landschaps- en natuuropnames zijn terug te vinden in oude jaargangen. Fotoreportages uit vele landen zoals Oostenrijk, Tsjechoslowakije, Joegoslavië, Polen, Zwitserland, Hongarije, met romantische titels als: The Beauty of the Bavarian Alps, Wandering Through the Black Forest; Medieval Glory Haunts the Eastern Adriatic,Costumes of Czechoslovakia, Man and Nature Paint Italian Scenes in Prodigal Colors, 33 Natural Color Photographs by Hans Hildenbrand.
Aardig detail is zijn bijdrage in het oktobernummer van 1926 met een artikel over de Franse Rivièra. Bij hetzelfde artikel worden ook Autochromes geplaatst van Jules Gervais-Courtellemont, een van de fotografen van het Franse leger en dus tien jaar daarvoor nog zijn opponent. Misschien hebben ze elkaar nooit ontmoet en heeft National Geographic onbewust de mannen op deze manier met elkaar verbonden.
Hij lijkt tijdens de periode van het Derde Rijk geen ideologisch of politiek standpunt te hebben uitgedragen. In een van zijn laatste publicaties, zijn medewerking aan een artikel in National Geographic over Berlijn in 1937 getiteld “Changing Berlin”, laat hij zich niet verleiden tot het fotograferen van kleurige vaandels en propagandabeelden, maar gaat hij onverstoorbaar voort in zijn eigen romantische stijl.
Tijdens een bombardement op Stuttgart in 1944 is de studio van de firma Hildenbrand verwoest waarbij het gehele glasplatenarchief verloren is gegaan. Gelukkigerwijze had National Geographic in de jaren voor de Tweede Wereldoorlog ongeveer 700 van zijn Autochromes aangekocht. Deze collectie en het drukwerk zijn de enige overblijfselen van het werk van Hildenbrand. Na de oorlog werd het bedrijf Photo-Hildenbrand voortgezet door zijn zoon Hans, tot het in 1997 failliet ging.
Autochromes – realiteit of interpretatie?
In hoeverre geven de kleuren-Autochromes die gemaakt zijn van de oorlog een realistisch beeld hiervan? De oorlog was grauw en akelig maar dat betekent niet dat de wereld uitsluitend uit grijzen en sepiatinten was opgebouwd. De oorlog kon ook heel kleurrijk zijn en de Autochromes voegen hiermee iets heel wezenlijks toe aan ons beeld van die oorlog. Toch is enige reserve op zijn plaats.
Een Autochrome is niet een 100% realistische weergave van de werkelijkheid. In de eerste plaats door de beperkingen die het materiaal aan de fotograaf oplegt. Hij is beperkt tot het fotograferen van min of meer stilstaande onderwerpen vanwege de geringe lichtgevoeligheid van de foto-emulsies. De afbeeldingen zijn vaak ware tableaux vivants. De oorlog lijkt stil te staan. In de tweede plaats is daar de karakteristieke kleurweergave van de Autochrome. Een overdaad aan pasteltinten geeft aan ieder beeld een liefelijke uitstraling. Dan is er nog de typerende korrelstructuur die er voor zorgt dat het beeld meer een interpretatie van de werkelijkheid is dan een objectieve weergave. De korrels zijn net groot genoeg om met het blote oog waar te nemen en dit gaat in de richting van een pointillistisch schilderij*). Het zijn deze “imperfecties” die de Autochrome zijn charme geeft.
In de laatste plaats is er nog de fotograaf zelf met zijn onderwerpkeuze. Ongetwijfeld ook geleid en beperkt door de respectievelijke legerleidingen blijven het in hoofdzaak mooie plaatjes achter het front, zonder al te veel narigheid, afgezien van de kapotgeschoten dorpjes, maar vooral toch zonder concrete verschrikkingen. Hoewel de kleurenfotografie op dit vlak bij uitstek een dimensie had kunnen toevoegen is er op het werk van de Autochrome-fotografen nooit een druppel bloed te zien.
De laatste jaren is het werk van de Autochrome fotografen meer en meer in de belangstelling komen te staan. Naast de al genoemde tentoonstelling in de Arc de Triomphe in 2005 voor de Franse fotografen, was er in Duitsland in 2007 een tentoonstelling in de Städtische Galerie Erlangen en in 2009 een tentoonstelling met de titel Endzeit Europa. Bij deze reizende tentoonstelling, die achtereenvolgens in vijf Duitse en in vijf Franse steden te zien was, werd het werk van Hildenbrand naast dat van zijn Franse collega Gervais-Courtellemont getoond.
Literatuur:
National Geographic Magazine – diverse jaargangen
(met name jaren ’20)
Couleurs de guerre, Autochromes 1914-1918, Reims & La Marne, Monum, Editions du patrimoine, Paris 2006, ISBN 2-85822-879-5
(met daarin een hoofdstuk over Hans Hildenbrand getiteld “Un regard allemand sur le front français” door Dr. Winfried Mönch)
L’Album-Photo de la Grande Guerre, Jean Tournassoud, Elsevier-Séquoia, Paris 1978
Endzeit Europa. Ein kollektives Tagebuch deutschsprachiger Schriftsteller, Künstler und Gelehrter im Ersten Weltkrieg. Herausgegeben von Peter Walther. Photos von Hans Hildebrand, Jules Gervais-Courtellemont. Wallstein Verlag GmbH, 2008. ISBN: 3835303473
The First World War in Colour. The volume represents the work of each of the major autochrome pioneers of the period, including Paul Castelnau, Fernand Cuville, Jules Gervais-Courtellemont, Léon Gimpel, Hans Hildenbrand, Frank Hurley, Jean-Baptiste Tournassoud and Charles C. Zoller. Auteur: Peter Walther. Uitgever: Taschen Gmbh, 2014. ISBN: 9783836554183
Internetverwijzingen:
http://www.autochromes.culture.fr/
La photographie des couleurs – Autochromes Lumière 1907-1935
http://www.institut-lumiere.org/patrimoine_index.html
Instituut Lumière – over de nalatenschap van Lumière, hoofdstuk over autochromes
http://www.bway.net/~jscruggs/auto.html
Techniek en theorie achter de autochrome
http://www.mediatheque-patrimoine.culture.gouv.fr/fr/archives_photo/visites_guidees/autochromes.html#1
Franse site van het ministerie van cultuur – mediatheek met onder andere afbeeldingen van de Franse Autochrome fotografen 1914-1918
http://www.tournassoud.org/tech/autochrome.php
Site geheel gewijd aan leven en werk van Jean-Baptiste Tournassoud
http://www.prokudin-gorsky.ru/database.php3?first=0
Site over de Russische autochrome fotograaf Prokudin-Gorsky
Aris de Bruijn – 2005/2012